Экраны планеты: Война и Мир.
Почти четверть века назад? в 1959-м, состоялся I Московский международный кинофестиваль. Девиз его «За гуманизм киноискусства, за мир и дружбу между народами» был необычен для тех, кто любил поразмышлять о чистых формах современного кинематографа, потолковать о бесстрастности кинокамеры, поболтать о новых видах монтажа. Девиз требовал ответственности за свою работу. Тогда в Москве выдающийся историк кино француз Жорж Саду ль изумленно пересчитывал флаги участников. Ему, члену жюри бесчисленных фестивалей, никогда не приходилось участвовать в столь представительном собрании кинематографий мира: сорок семь флагов — сорок семь стран собрала Москва.
Три месяца назад прошел XIII Московский международный кинофестиваль, и на этот раз развевалось сто четыре флага. Фестиваль закончился, призеры известны. Но лучшие картины, закупленные для показа, только-только поступили в дубляжные цехи, мы увидим их и в этом и в следующем году. Тому, каковы наиболее общие тенденции экрана планеты, и посвящены эти заметки.
Кинофестиваль, помимо довольно тяжкой работы жюри, всегда еще и праздник, флаги, цветы, молниевые вспышки фотоаппаратов, улыбки, знакомства, красота, молодость. И все это было в Москве тем недавним июлем, столь щедрым на солнце и обильные, обвальные ливни. Робкие девушки робко протягивали блокнотики и открытки, чтобы получить автографы. Да и как удержаться, если в двух шагах от тебя проходит «живой» Жан Маре и сияет белозубый «натуральный» Бельмондо. Карнавал цветов, блеска, таланта — радужный бал любимой музы.
Но приглядимся к этому спешащему, уже немолодому человеку, сухощавому, подтянутому. Это поседевший боец армии гуманизма американский режиссер Стэнли Креймер, известный нам по фильмам «Процесс в Нюрнберге», «Безумный, безумный, безумный мир», «Благослови детей и зверей», «Принцип домино». Он не привез нового фильма. Он словно не замечает восторженную толпу, цветы и блики съемки. Открывается ретроспектива фильмов, сделанных им за несколько десятков лет, и сейчас начнут страдать последние люди планеты, уцелевшие после атомной катастрофы из его фильма-предупреждения «На последнем берегу». Он живой классик современного кино, один из самых популярных людей фестиваля. Он сделал так много, что, казалось бы, теперь может позволить себе просто понаслаждаться славой. Но...
Он всходит на трибуну кинофорума и говорит четко, собранно и неожиданно: «Я считаю своим долгом быть участником этого форума мира и солидарности. Эта миссия в современной международной обстановке имеет более важное значение, чем все фильмы, сделанные мной. Учитывая громадную популярность кинематографа в наши дни, я могу с уверенностью сказать, что сегодня режиссеры владеют умами миллионов людей. Кинематограф, великое средство коммуникации, должен донести до каждого, что сейчас человечество стоит перед выбором: либо мы будем жить все вместе, либо мы все погибнем. Сейчас американский кинематограф заполняет волна развлекательной остросюжетной фантастики, фильмов ужасов о космических катастрофах, о чудовищных пришельцах с других планет, о разрушении мира. Хочется, чтобы кинематографисты вернулись с небес на землю и трезво посмотрели на мир, в котором мы живем».
Далеко не праздничные слова. Не карнавальные мысли. Праздничный гул стихает у зрительных залов, гаснет свет, и экран планеты наполняется тревогой. Из сорока трех конкурсных полнометражных фильмов — всего одна комедия, скорее печальная, чем веселая, такого еще не было ни на одном фестивале. Война заполняет экраны. Война в кадре, и война за кадром, уже поломавшая судьбы, хотя сама как будто уже и кончившаяся. И война как предвестье, потому что затянутый клубок несчастий, драм, проклятий, накопившейся жестокости и ненависти уже, кажется, нечем разрубить, кроме как войной. Это может быть вторая мировая война, или война начала века в Новой Зеландии, или первая мировая. Но никакой из этих фильмов нельзя считать историческим, меньше всего их авторов заботит давнее. Угроза новой мировой войны, как тень, ложится на каждый фильм, высвечивает главное: опыт предупреждения опыт неистовой ненависти к войне и к тому обществу, которое ее порождает.
Между документальным экраном и войной нет даже дистанции времени: мы читаем о новых перегруппировках в долине Бекаа в утренних газетах, а через час смотрим фильм «Над Бейрутом чужие облака»; во время короткого перерыва успеваем просмотреть в «Правде» корреспонденцию из Нью-Йорка «Глобальный шантаж Вашингтона», а через пять минут рукоплещем любимице фестиваля — матери семерых детей, актрисе, театральному деятелю и кинорежиссеру Джоан Харви, привезшей в Москву фильм «Америка от Гитлера до ракет «МХ».
Связи художественного кино с жизнью сложнее, иногда и путанее. Не будем забывать, что большинство конкурсных фильмов сделано в буржуазных странах, авторы их часто находятся в плену привычных, им иллюзий, другие более или менее сознательно идут на политические и художественные компромиссы.
Война — проклятие, война — урок, война — апокалипсис; она не дает забыть о себе, она — как главный нерв сознания и совести, даже когда ее нет в кадре, даже когда о ней не говорят.
А между тем непосредственного изображения наиболее трагедийной войны в истории человечества — второй мировой — мало, почти нет. Ей, о которой так много будет говориться в «мирных» фильмах, просто «не повезло» на этот раз. Вспомним: Первый московский начался показом «Судьбы человека» Шолохова и Бондарчука. Сейчас мы смотрим «Героическую пастораль» (Польша; приз Виргилиушу Грыню за лучшее исполнение мужской роли).
...Окруженная фашистами воинская часть польской армии, зажатая болотом и огнем. 1945 год, чуть ли не последние жертвы войны. Но кончаются вступительные титры, вместе с ними уходит гром войны, и наступает синяя тишина покоя. Рядовой Юзеф Лопух, прикомандированный к госпиталю, не убивший за всю войну ни одного врага, едет домой в отпуск. Но много раньше его возвращения пришло в деревню известие о его гибели. И теперь его место в доме, на супружеском ложе и на земле занято другим. Те, кто помнит «Возвращение Василия Бортникова», скажут, что ситуация польского фильма один к одному напоминает первую треть этого нашего старого фильма. Но Польша сорок пятого не советская деревня, встречающая мир; это новый клубок драм и крови. Действует буржуазно-националистическое подполье; автоматы, вчера еще стрелявшие по фашистам, сегодня направлены на коммунистов. Заживо сжигают уполномоченного, приехавшего для справедливого раздела земли. Кажется, что вот сейчас и начнется новый виток судьбы солдата. Но нет, экранное время истрачено, и Юзеф Лопух поспешно, не найдя себе роли в новой жизни, погибает от рук бандитов. Какая-то усталость сквозит в этом фильме, вроде бы ищутся новые пути, а находятся мелодраматические легкие эффекты.
Как не найдены эти новые пути и второй классической страной военного фильма, Югославией («Запах айвы»).
Сараево, 1941 год. Богатая мусульманская семья, расколотая войной: один брат помогает партизанам, другой наживается вместе с оккупантами. Оба погибают: один, помогая спастись преследуемой девушке, другой возвращается с оргии, которую и организовал для фашистов, узнает о гибели отца и всаживает нож вчерашнему дружку-гестаповцу. Вроде бы фильм о моральном выборе, о человеческом и гражданском достоинстве (на этом настаивает аннотация к фильму), но все это проскальзывает мимо сознания, будто авторы спешат поскорее разделаться с сюжетом и вплотную, подробно заняться изображением оргии, когда черные мундиры гестапо весьма эффектно оттеняют розовые тела девушек.
О неудачах или полу удачах не стоило бы и говорить, если бы они были случайными, если бы они в той или иной мере не были свойственны и нашему кино. Разве мало мы видим военных фильмов, превращенных в обычные приключенческие ленты? Но война—слишком серьезная вещь, чтобы превращать ее в фон для залихватских приключений или мелодраматических эффектов.
Конкурсный показ, сталкивая фильмы разных стран, иногда заставляет их спорить между собой, даже помимо воли создателей. Гром и тишина — таково построение «Героической пасторали», тишина и гром — контрасты «Возвращения из ада» (Румыния; почетный диплом жюри)... Последние дни мира перед первой мировой войной. Можно не пересказывать содержание первой половины фильма, достаточно вспомнить начало «Тихого Дона», вплоть до клятвы оскорбленного мужа пристрелить обидчика на фронте. И только тогда, когда начинается ад войны, мы, зрители, вспоминаем: до чего же хороша была земля в мирной своей жизни, до чего тиха, благодатна и необходима! Нет, герои не будут охотиться друг за другом, ибо в этом аду вчерашние обиды, казавшиеся смертельными, кажутся смехотворными. Кончается цветное изображение с белыми рубахами невест и парней, с красными пятнами помидоров и перца, с голубоватой зеленью вечернего леса, и начинается густо-желтая гарь дымов. Они тащат друг друга, эти вчерашние соперники, донельзя израненные, потерявшие себя на этой бессмысленной войне. (Вот они сидят в окопах Галиции и спрашивают себя: «Зачем мы здесь? Что нам сделали русские парни, которые стреляют в нас и в которых стреляем мы?») Они тащат друг друга домой, чтобы там умереть, потому что живыми из ада возвратиться невозможно. Их будут расстреливать австрийцы — нехотя, ну кому нужны эти жалкие инвалиды... Им удастся уйти (не стоит же, в самом деле, отрываться от жратвы и выпивки ради того, чтобы прикончить их), и новые взрывы, лопнувшие глаза — одичавшие люди, бредущие по содрогающейся земле: это ли не ад? До дома добредет один из них, добредет сумасшедшим, и не спасет его даже любовь, что так часто спасала героев самых разных произведений от самых немыслимых бед.
Неправедная война — полное и окончательное безумие, ад, конец всего. Во внеконкурсном английском фильме «Владычество» действие начинается в 1916-м на полях мировой бойни и кончается накануне восстания в Ирландии. И снова безумие, порожденное войной. Девушка Конни не может пережить смерть брата, пишет ему письма, и письма эти — клинический счет не к Конни, а к миру, где никто ничему не учится, где одна война переходит в другую, где офицеров великой державы одинаково учат убивать противника на поле боя и расстреливать рабочие демонстрации.
Авторы фильма предъявляют очень серьезный счет обществу, где Конни считается безумной. Офицер, решившийся «покончить с этим свинством, читает ее последнее письмо к погибшему брату: она думала, что безумие поселилось в ее душе, но нет, безумцы там, на улице, где они убивают, убивают, убивают, а если так, разве можно жить среди них? И Конни перестает есть.
Размышляя о причинах, порождающих войну, каждый регион мира, каждая страна находит свою главную войну в собственной истории и на ее материале решает центральные проблемы бытия. Даже по названиям картин можно почувствовать ту степень накала, с которой современный кинематограф врубается в темы войны и мира: «Стальная жатва» (Алжир), «Возмездие» (Новая Зеландия), «Смерть повстанца» (Мексика), «Большой вопрос» (Ирак). Но два фильма буквально потрясли фестивальную публику. Оба они сняты в странах, где не бушевала вторая мировая война; оба поставлены на континентах, где империализм навязал сегодня войну как философию будней. История создания одного из них сама достойна стать сюжетом героического фильма. И какого фильма!
«Альсино и Кондор» доказал, что может сделать народный гнев, сплавленный с искусством. Фильм этот считается первым художественным произведением экрана Никарагуа. Но чтобы первый фильм удостоился золотого приза на столь ответственном фестивале—такого еще не бывало. Идея «Альсино» могла бы быть погребена в числе других радужных, но несвершенных проектов, которыми всегда изобилует послереволюционная, дерзкая, но нищая пора. Не было денег, съемочной техники, актеров. Не было ничего, кроме желания высказаться о главных причинах победы. Деньги не свалились с неба. Все, что было найдено — 60 тысяч долларов, этим и обошлись. Как заметил Габриэль Гарсиа Маркес, этих денег не хватило бы, чтобы оплатить хотя бы одну кинозвезду для съемок фильма подобного уровня. Не было режиссера, да и откуда, когда еще нет отечественного кинематографа? Никарагуанский институт кино обращается к чилийскому изгнаннику Мигелю Литтину. Литтин вспоминает один из самых старых мифов человечества, миф об Икаре. О чем он? О том ли, что если даже человеческий гений сработает крылья и человек взлетит, то все равно, приблизившись к солнцу, он потеряет крылья и разобьется? Миф о пределе возможностей, о тщете, о безнадежности полета? Или о том все-таки, что, несмотря на гибель Икара, мы все равно будем взмывать к солнцу, вновь разбиваться и вновь взлетать, пока не покорим само солнце? И фильм мог получиться или о неизбежности поражения, или о необходимости победы. Земля, по которой ходил режиссер в поисках натуры, только что обрела победу, а в сердце его жила неизбывная боль по Чили. Еще до съемок Литтин знал, что эти две стихии — горечь и победа — сольются. А денег как не было, так и не прибавилось, хотя правительство помогало, чем могло: людьми, воинскими частями, верой. В стране, где еще не было снято ни одного художественного фильма, не было и необходимой съемочной техники — ее дала Куба. И Куба же прислала блестящего кинооператора Хорхе Эрреру. Еще не начались съемки, а будущий фильм уже начал становиться делом всего континента: Мексика присылает актеров, актер из США Дик Стокуэлл соглашается сниматься за мизерную плату, несмотря на отчетливые угрозы соответствующих ведомств. Талантливый 13-летний мальчик, исполнитель роли Альсино, не умеет читать, и ему приходится заучивать роль на слух.
Но сценарий фильма о фильме только развертывается. Крестьяне, внимательно наблюдающие за съемками. собираются сжечь единственную танкетку страны, выделенную для съемок, ибо по ходу фильма с ее помощью будет выиграно врагами на-рода сражение. Солдаты прямо со съемочной площадки спешат к границе, чтобы отражать нападения наемников, перешедших границу с Сальвадором, и не все из них возвращаются. Кончаются кинематографические холостые патроны, и в ход идут боевые заряды. В ВВС Никарагуа всего два вертолета, и один из них гибнет через неделю съемок. Съемки продолжаются. Литтин вместе с оператором Эррерой поднимается на вертолете. Неожиданно камера выскальзывает из рук Эрреры, мгновенная смерть от инсульта. Смерть грозит актеру, талантливо играющему роль офицера прежнего правительства: крестьяне считают, что это враг, пробравшийся на съемочную площадку...
В этом фильме два героя. Один из них — мальчик, калека. Он глубоко уверен, что может и должен летать; упав с дерева, он и разбился. Повредилось тело, а не мечта. Просто надо найти другое, более подходящее дерево. А второй герой уже летает — это американский инструктор Фрэнк. Не бандит, не громила, даже и не заурядный наемник. Просто он уверен, что является представителем порядка в этой стране, охваченной беспорядком. Вертолет его называется «Кондор». Фрэнк приглашает Альсино подняться: в двадцатом веке миф заменяется хорошо сделанным вертолетом. Но мальчик уже видел то, что мальчикам (да и взрослым) видеть не положено: гору голых человеческих тел, сваливаемых в реку. Их прикончили тоже для порядка. Трупы плывут по реке, подняв лица к небу, как кувшинки из кошмара. Альсино хочет взлететь, чтобы увидеть мир. «Кондор» поднимается в небо, чтобы ловчее охотиться за людьми, и никто никогда не примирит этих двух людей.
В фильме не указана страна, где происходит действие. Литтин, конечно, думал о Чили. Крестьяне, пытавшиеся поджечь танкетку — о палачах Сомосы. У Мексики свои счеты, у Кубы свои. Континент поднялся против «кондоров», чтобы самой органической правдой искусства заявить о победе.
И примерно в это же время на другом материке снимался фильм, также получивший золотой приз Московского фестиваля.
«Амок» — была когда-то написана Стефаном Цвейгом новелла с таким же названием, и там дается объяснение этому странно и зловеще звучащему слову. «Это больше чем опьянение, это бешенство... Люди в деревнях знают, что нет силы, которая могла бы остановить гонимого амоком, и все обращаются в бегство, а он мчится, не слыша, не видя, убивая встречных, пока его не пристрелят, как бешеную собаку».
Цвейг рассказал любовную историю, фильм не имеет к этому никакого отношения, хотя суть «амока» остается прежней. «Амок», охвативший целую страну, бешенство, пришедшее к власти, ненависть, ставшая законом. Фильм поставлен марокканским режиссером Сухейлем Бен Баркой, но, как и в случае с «Альсино и Кондором», можно сказать, что это фильм континента: Африка против ЮАР.
У сельского учителя почти вся родня живет в Йоханнесбурге. Одни уехали в город сорок лет назад, другие совсем недавно, но никто из них никогда не написал ни одного письма. Пройдет время, учитель приедет в Йоханнесбург, попытается написать письмо и рассказать о том, что он там увидел, да так и не сможет, потому что нет ни в одном из мыслимых человеческих языков слов, которые смогли бы передать всю ту степень ужаса, свидетелем чего он стал. Как рассказать об «амоке»? Как описать резню черного населения, когда убивают даже не в припадке исступления, а лишь с холодным расчетом убить как можно больше людей... Как передать террор, перешедший все пределы, пытки, глумления, смерть, настигающую всех: и сестру, не выдержавшую такой жизни и ставшую наркоманкой, и сына, ставшего наемным убийцей — гибнут все, гибнут страшно, «амок» белых правит в этом мире; «амок» денег, «амок» силы. Белые или черные—если бы все было так просто! Журналист Элтон — белый, он готовит разоблачительный материал, а его убивает черный. И этим черным оказывается сын учителя, отравленный «амоком». И черные полицейские с таким же тупым безразличием расстреливают женщин и детей, как и их белые наставники. И черные надзиратели расправляются в камерах — «амок» уже сделал свое дело. Мы знаем статистику: 4 миллиона привилегированного белого меньшинства и 23 миллиона черных. Примирения нет и быть не может, ЮАР уже давно встала на путь фашистского «амока».
Они жестоки, эти фильмы. Драматургические условности выброшены, и живая человеческая боль бьется в них. Так когда-то Лев Толстой и Эмиль Золя отодвигали рукописи романов, чтобы выкрикнуть на весь мир: «Не могу молчать» и «Я обвиняю». Пожалуй, впервые на фестивальном экране было сказано с такой силой: кого поразил рок буржуазного «амока», тот неизлечим. Пытается встать выше законов нравственности чрезвычайно одаренный композитор Адриан Леверкюн («Доктор Фаустус», ФРГ, серебряный приз), проводя эксперименты по взаимозаменяемости добра и зла, бога и дьявола. Знаменитый роман, по которому сделан фильм, был написан во время крушения гитлеровской империи, взявшей в свое основание то же безумие договора с дьяволом, и ничего, кроме дыма, не остается от таланта, если он направлен не на добро. Образ безумия бьется над миром: «Возвращение из ада» и «Владычество», «Амок» и «Доктор Фаустус» — экран напоминает оголенный электрический провод.
Человечество может делить войны на большие и малые, но каждый человек в отдельности, застигнутый хоть и самой «малой» войной, не может не ощущать безумия мира, при котором война является аргументом. И, снимая каждый свою войну, художник не может не думать о той «большой» войне, которую планируют, обсуждают, навязывают планете силы империалистического «амока».
На творческой дискуссии «Роль кино в битве за гуманизм, мир и дружбу между народами» итальянский писатель Альберто Моравиа сказал: «Для того, чтобы принять мысль о ядерной войне, человек должен принять мысль, что он не человек». Когда-то было замечено, что человек не выбирает себе родителей. Позже было сказано: человек не выбирает отечество. Теперь мы знаем: человек не выбирает себе планету. Борьба с «амоком» продолжается.
